Дмитрий Иванчей: «Страсть к пению победила во мне скрипача»

17.09.2019 в 15:59, просмотров: 2658

Дмитрий Иванчей: «Страсть к пению победила во мне скрипача»

Во многих музыкальных театрах Европы российские солисты блестяще исполняют ведущие партии. Вот и наш соотечественник, Дмитрий ИВАНЧЕЙ, знакомый меломанам по Большому театру и «Геликон-Опере», с 2016 года является ведущим исполнителем «Аальто-театра» города Эссен. В преддверии нового сезона Дмитрий рассказал нашей редакции о современном европейском театре, «осовременивании» классики и отличии русской оперной школы.

─ Дмитрий, как началось ваше сотрудничество с Оперным театром Эссена? Проходили ли вы какой-то отбор?

─ В 2016-м году, я, будучи солистом Цюрихского театра, участвовал в Академии IMA(Die Internationale Meistersinger Akademie) ─ это очень полезное обучение, серия мастер-классов. Во время их проведения проходили прослушивания для разных театров, по результатам которых мне поступило несколько интересных предложений, и я остановился на Эссене.

─ Почему вы выбрали именно Германию?

─ С самого детства я довольно часто переезжал с места на место, поэтому особенной привязанности к какому-то определенному городу не чувствую. Родился я в Ростове-на-Дону, после окончания вузов в Москве и первых контрактов с «Геликон-Оперой» и Большим театром мне посчастливилось оказаться в труппе швейцарского театра Цюриха, в котором я проработал четыре года. Это было замечательное время, наполненное серьезной работой, я подготовил большое количество разноплановых ролей, от Альмавивы в «Севильском цирюльнике» и Тамино в «Волшебной флейте» до Молодого графа (опера «Солдаты» Циммермана) и Давида в «Кентервильском привидении». Также я приобрел неоценимый опыт работы с такими потрясающими профессионалами, как Нелло Санти, Фабио Луизи, Энрике Маццола, Эдита Груберова, Брин Терфель, Нина Штэмме, Барри Коски, Роберт Уилсон и многими другими великолепными музыкантами.

На данном этапе моей карьеры очень важно петь подходящие для меня роли, театр Эссена сделал мне очень хорошее предложение, дал мне возможность сосредоточиться на ведущих партиях в операх Моцарта и репертуаре бельканто. Здесь мои роли включают Тамино, Оттавио («Дон Жуан»), Титус («Милосердие Тита»), Бельмонте («Похищение из Сераля»), Феррандо («Так поступают все женщины») и т. д. В следующем сезоне попробую себя в репертуаре барокко ─ мы ставим ораторию Скарлатти «Первое убийство или Каин», где я буду исполнять роль Адама.

Основная причина, по которой я нахожусь сейчас в Эссене ─ это развитие голоса в нужном мне направлении, в исполнении подходящего моему голосу репертуара. Конечно, социальный пакет, медицина и стабильность Германии ─ это приятное дополнение.

Феррандо в опере «Cosi fan tutte» Моцарта, театр Эссена. Фото: © Matthias Jung.

─ Насколько интернациональна современная европейская опера, в частности, театр Эссена? Сколько языков необходимо знать актеру европейского театра?

─ В европейских театрах требуется знание нескольких языков. Когда я переезжал в Цюрих из Москвы, у меня были в запасе хорошая база итальянского языка (спасибо Татьяне Фрейшист, нашему педагогу из Московской консерватории), приличный английский, разговорный польский и русский. Я прочитал в интернете, что в Цюрихе говорят в основном, по-немецки, поэтому срочно, за неделю, ознакомился с грамматикой и строением немецкого языка и поехал... Первый год был для меня шоком. Первая опера, как и вся подготовка к ней, были на итальянском (общение с режиссером, дирижером, коллегами), вторая ─ по-немецки (то есть, я, в основном, улыбался и делал умный вид), в третьей все было на английском ─ это было так приятно, как бальзам на душу.. За четыре года я адаптировался и переходы с одного языка на другой стали даваться мне намного легче. В Эссене мы, в основном, в работе используем немецкий и английский, итальянский ─ редко.

─ «Пиковая дама» в театре Эссена исполняется на русском языке. Работают ли не с носителями языка специалисты в театре по дикции?

─ У нас есть хороший русский коуч-пианист Борис Гуревич, который помогает солистам освоить непростое произношение. Но, к сожалению, я заметил, что на западе вообще к произношению в русских операх относятся менее требовательно, чем в тех же итальянских или немецких операх.

─ Многие русские артисты говорят, что ради сохранения голоса не участвуют в русских операх. Почему?

─ Правда? Не слышал о такой точке зрения... Но могу предположить, что из-за частого использования русскими композиторами плотной оркестровки, что называется, когда оркестр «гремит» ─ солисту-певцу приходится слишком сильно напрягать голос. Один Прокофьев чего стоит! Меня однажды судьба одарила возможностью спеть Пьера Безухова в оригинальной версии оперы «Война и мир» в Глазго и в Эдинбурге. Я, по неопытности, согласился, так как это была моя вторая оперная постановка в жизни, я был еще студентом консерватории и хватался за любой опыт.. По ощущениям это было потрясающе, невероятная музыка Прокофьева захватывала и не отпускала, а зачастую накрывала нас своей плотной фактурой оркестрового звучания. В оркестровой яме находился двойной состав оркестра ─ удвоенные медные духовые, ударные ─ громаднейший оркестр. Я вспоминаю, насколько же мне, тогдашнему студенту, было тяжело с этим оркестром тягаться, особенно в драматических сценах...

─ Насколько легко вам дается исполнение партий, например, по-итальянски («Дон Жуан»)?

─ Роль Дона Оттавио, с которой я несколько месяцев назад дебютировал в королевской опере Стокгольма, подошла поразительно хорошо моему голосу, как будто Моцарт специально для меня ее написал. А с итальянским языком проблем не возникало никогда ─ итальянский ─ очень певучий, один из самых удобных языков для пения.

─ Как вы относитесь к осовремениванию, порой, даже вульгаризации, оперной классики на немецкой сцене? И приходилось ли вам по этому поводу дискутировать с режиссерами?

─ Я не сторонник пошлости и вульгарности на сцене. Есть довольно ощутимая грань между пошлостью и искусством. Иногда сам композитор прописывает в либретто непристойные сцены (например, как в современной опере «Солдаты» Циммермана).

Когда некоторые непристойности являются способом передачи сюжета, ужасы войны, то это ─ одно дело, а когда похабщину пытаются вставить в классику ─ это уже попытка скандальностью привлечь внимание публики. В моей практике был случай, когда режиссер вставил откровенные сцены в «Севильский цирюльник» (!) Россини с целью сделать постановку более вызывающей, я с этим был не согласен. После первой же репетиции я объявил, что я не хочу и не буду участвовать в этом. В итоге мы нашли компромисс и сцену поменяли. Но далеко не всем певцам идут навстречу и зачастую молодые певцы, у которых нет имени, не могут ничего возразить режиссеру и им приходится выполнять все его причуды.

В партии герцога Гвидо, «Ночь в Венеции» Штрауса. Фото: © Joerg Landsberg.

─ Что же хотят зрители: привычной академической подачи или нестандартных, ярких решений?

─ В последний месяц в Эссене мы представили две совершенно разные оперы «Отелло» Верди и «Так поступают все женщины» («Cosi fan tutte») Моцарта. Отелло был кинематографичным, жестким, с использованием жалюзи вместо стен, с настоящим огнем и разными другими спецэффектами, выглядело, как триллер. А вторая опера ─ абсолютно классическая постановка с традиционными роскошными костюмами и очень приятной традиционной же сценографией. Обе оперы поставлены великолепно, каждая в своем стиле, и обе пользуются отличным спросом у публики. Я считаю, если поставлено талантливо, убедительно и ярко ─ то опера обречена на успех.

─ Чем, на ваш взгляд, отличается русская оперная школа от, например, итальянской или немецкой?

─ Каждая из школ имеет свои истоки, которые оказывают влияние на ее дальнейшее развитие. Русская оперная школа берет начало от церковного пения и народных песен. В XIX веке благодаря Бортнянскому, Глинке, Верстовскому, Чайковскому, Мусоргскому и многим другим композиторам, создававшим свои шедевры на основе исконно русской мелодики, появился стиль нашей оперной школы. Благодаря же влиянию итальянских певцов-педагогов, в частности, Умберто Мазетти, который в самом начале XX века приехал преподавать в Московскую консерваторию, мы приобрели итальянскую культуру владения звуком. Таким образом, и стилевые особенности русской вокальной школы и итальянская техника стали замечательно дополнять друг друга. Это позволило нашим певцам технически легко исполнять любую сложнейшую оперную и концертную музыку, не растеряв многогранности и самобытности. На протяжении XX века весь опыт только аккумулировался, и теперь мы видим наших певцов, поющих широчайший репертуар на всех ведущих мировых площадках. В том числе, поющих с большим успехом итальянскую музыку в Италии, а немецкую ─ в Германии.

─ Ваш коллега Борис Стаценко в одном интервью заметил, что «Пение не профессия. Это болезнь». Вы согласны?

─ Абсолютно! И не только пение, а вообще ─ музыка. Могу сказать, что у меня эта «болезнь» ─ врожденная ─ в нашей семье уже четыре поколения профессиональных музыкантов. Мой дальний родственник (Иван Березнеговский) был известным певцом – бас-баритоном, учился у Мазетти в Московской консерватории, пел в оперном театре Зимина, в котором выступал Шаляпин. Прадедушка, Петр Сидоров (кларнетист), был основателем и директором музыкального училища в Калуге, играл на многих музыкальных инструментах и был главным дирижером сводных оркестров. Бабушка, Маргарита Черных (пианистка) и дедушка, Александр Рукин (скрипач) ─ профессора Ростовской консерватории, заслуженные артисты России. Мама, Наталия Иванчей (пианистка) ─ заслуженная артистка, профессор Высшей школы музыки Туниса.

Моя история началась с того, что я захотел, как мама и бабушка играть на фортепиано, но... Спустя полгода занятий я понял, что хочу быть, как дедушка ─ скрипачом, из-за чего я, как скрипач, поступил и закончил поочередно музыкальную школу, училище, Российскую академию им. Гнесиных в Москве и аспирантуру. Во время учебы в училище по скрипке я начал заниматься пением и через несколько лет, когда переехал в Москву, поступил в Московскую консерваторию им. Чайковского по классу вокала. Таким образом, я учился параллельно в двух ведущих вузах России и работал, как скрипач, в симфонических оркестрах Московской филармонии. Периодически возникали комичные моменты, когда меня видели со скрипкой в консерватории или когда на уроках сольфеджио, гармонии удивлял педагогов чрезмерной эрудированностью... В один прекрасный момент среди всего этого многообразия страсть к пению победила и я вынужден был уйти из филармонии. Всего через два месяца меня приняли солистом в замечательный московский театр «Геликон-опера», где я дебютировал с такими партиями, как Альмавива, Ленский и Шевалье де ла Форс. Такой теплой, семейной атмосферы, как в этом театре, я больше нигде не встречал ─ это было незабываемо. Такое отношение  бережно подготовило меня к переходу из одного амплуа в другое.

─ Забываете ли вы обо всем, будучи на сцене, или просто на репетиции в театре?

─ Да, когда я выхожу на сцену ─ это уже не я, а персонаж с его собственной жизнью, опытом и обстоятельствами...

Наталья АЛЕКСЕЕВА.

______________________________________________________________________

В ближайшее время Дмитрий Иванчей поет в театре Эссена в операх Моцарта:

«Cosi fan tutte» («Так поступают все женщины», партия Феррандо), 22.09, 5.10, 1.11, 29.11.

«Die Zauberflöte» («Волшебная флейта», партия Тамино), 17.11, 1.12, 15.12, 29.12.